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领悟摄影师的思想（二）—对立

人民邮电出版社

周勇

2012-03-06

动态平衡需要至少两个对比元素才能构成，无论是何种对比，这些元素在某种程度上都是对立的。事实上，在大多数照片中，对立是平衡的基本因素。只有静态平衡是例外，例如高度对称的构图（可其实就连对称中也是两侧彼此映照的）和“田野”图片，后者构图的主要因素是图案和质感。两个彼此制衡的元素可以比三个或更多元素构成更强烈的对立，因为画面中的能量只会来回流动，为了证明这一点，我想讨论一下摄影中两个广为人知、但却少有人深入探讨的状况。这两种状况分别是前景和背景在深度上的对立，以及小的事物和大的环境在尺寸上的对立。两种状况可以提供的可能性都比乍看之下要丰富。

前景和背景的概念非常清晰，但要在构图中利用这一概念，我们就得考虑一下它们之间是如何联系或分离的。在这一思路下，一个场景中近处似乎在流向远处，另一个场景中两者则好像分别位于不同平面上，这两个场景之间可谓是有着天壤之别。画面中可能甚至会有多个平面，比如这张泰山与小船的照片，但两个平面的分割更有利于把握平衡。在传统方法中，前景总是占据主导地位，因为在较深的场景中，我们的视线和感觉总是倾向于从较近的地方开始探索，随后再逐渐深入至远方。

平面分离几乎全靠我们的感知，哪怕场景中有自然障碍物助它一臂之力。拿风景摄影来说，这是分离平面最常见的题材。让一部分成为明显的前景主要是拍摄角度和如何诠释场景的问题。小斜坡可能会将一部分中景阻挡在视野之外，但风景仍然从相机的位置流向远方。

画家和摄影师将场景分离成不同平面时，主要是要处理深度，也是要说服观者以某种特定顺序来看待场景。

要说服眼睛让不同距离看起来像是不同平面，就要强调它们之间的对比，同时弱化任何将它们联系起来的线索。出乎意料的是，有一种透视也可以帮上忙。原则上讲，平面分离需要剔除连续景深的相关线索，因此和透视是背道而驰的，但空间透视是依靠气氛效果来表现距离感的，从而对不同平面起到了加强效果。不过这是一种特殊情况，如果条件不满足，主要可用的技巧就是拍摄角度、取景和明暗对比。拍摄角度是最关键的，找到一个让前景与背景分离的相机位置是标准方法。可以切掉靠下的部分，比如隐藏地面，或者也可以在拍摄时让前景将背景至少部分包围起来。此外还有明暗对比（特别是前景较暗时），这样也可以将不同平面分离。如果前景被处理为剪影，那么分离效果就会更为明显。不同平面之间的色彩差异要比色调差异少见得多。而在其他构图平衡中相当管用的焦点选择在这种情况中却会帮倒忙：如果远景或前景中有一个在焦点之外，那么就很难作为场景中的一个要素发挥其作用了。

图一

图二

连续平面

这是远景和透视的连续渐变的一幅示意图。一切都一览无余，前景逐渐伸向远方的地平线，没有遮挡，大部分人都会将远景看作停止视线的屏障，因此在这里表现为一面垂直的墙

图三

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分离平面

几乎是同样的情况，但垂直的前景挡住了观者，它以这样那样的方式阻碍了景深的渐进。从摄影角度来说，这一场景现在有了两个明显不同的距离，我们会将之视为分离平面

图4

不同距离的多平面

这张使用400mm 镜头拍摄的典型长焦镜头照片将场景化为三个明显平面。长焦距的压缩效果和潮湿空气中的空间透视一并形成了这种效果。构图也考虑到了这一点，将剪影化的前景安排在左边，后方中景的峭壁覆盖的范围要比前景大一些，画面中心则是第三个平面，也是最远的，安排于中间的开阔地带。前景的船夫提供了必要的参照物和环境线索

图五

图六

剪影

这也是一种将前景和背景分离为不同平面的明显方法，利用的是强烈的色调对比。为了物尽其用，可以利用曝光和后期处理将剪影处理为纯色

分离平面的方法

空间透视：取决于气氛和光线，而且长焦可以加强其效果。烟雾、水汽或浓雾都可以夸大色调差异并压缩细节，从而将远景距离分离为不同平面，如果是背光或对着太阳拍摄，效果还会更强。

拍摄角度和取景

切掉地平线，或至少不要表现出各平面之间是如何联系的。一种方法便是取景时取的高一些，还有一种方法是让一部分或整个取景框离开前景。从构图角度来讲，这可能是最可行的技巧。

色调对比

传统方法是前景处于阴影中，背景则处于光线中。这种明暗对比符合我们观看风景的典型方式，先看近处，再将视线逐渐转向远方。最佳效果是对着太阳拍摄，从而获得剪影化的前景。

色彩

总的来说，一个平面的整体色彩与另一平面截然不同是很少见的，但光线造成的色温差异则是完全可能的。比如说黄昏时，前景主要为人造光照明，衬以偏蓝的背景。

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聚焦

选择性聚焦配以较浅的景深显然可以在两个平面之间形成对比，但这也是有代价的。模糊的平面会失去细节，从而无法与对较清晰的平面形成足够的对立关系。要想让两个平面的视觉重量等同，它们就必须具有同样的清晰度。

风景画是一个重要的艺术类别，而且在历史上对如何在画布上微妙地分割深度也有很多思考和关注。风景画作为一个独立门类出现始于17 世纪，在那以前，风景只是起辅助作用，用于为主要对象提供一个环境。第一位伟大的风景画家是克劳德• 洛兰。在他之前，风景画都是服务于宗教或神话题材。尤其要注意的是，他发展出了之后数代画家仍在沿用的许多风景画技巧，他的作品在18 世纪和19 世纪仍被特纳和约翰• 康斯特布尔等画家所推崇。特纳于1815 年创作的《穿越小溪》就是处理多平面的一个绝佳例子，对洛兰的经典布景作了进一步改良。典型的洛兰方法是幽暗、位于阴影中的前景，含有重量感，用树木笼向一侧，接着视觉重量更大的大面积前景延伸到画布的另一侧，几乎同样幽暗，以便引导视线扫过画布。从这里，视线会被引向画面中央，随后向外向上延伸至明亮的远方和天空，一轮朦胧的太阳出现在视野中，或者被树木半遮半掩。

经典风景画也需要任务，通常是历史或神话人物，虽然人物在画面中尺寸很小，但洛兰和特纳都用取景和光线工具引起观者对人物的注意。在特纳的这幅作品中，人物并没有什么历史意义，但在构图和引导观者注意力方面有着至关重要的作用。视线引导要预设一个起点和一个终点，这一点显然会落于近处，而非远处。但前景故意被安排得很暗，以便将其分离为另一个平面。因此，特纳在前景中央安排了一池反射光线的水。近处的女性人物很快就可以引起注意，画面结构从这里将视线引向远方。这种效果很微妙，但也很生动。

图七

《穿越小溪》，1815 年，J. M. W. 特纳

在这幅英国田园风景画中，特纳改良了克劳德• 洛兰的技巧，在较暗的前景中安排了一个较亮的池塘，以便吸引注意力并将其引导至外侧和上方。通过光线和构图分离平面的结果是首先赋予了画面稳固的结构，其次则是引导视线穿过画面

绘画的经验对摄影来说通常都是很宝贵的，接下来这个例子就将绘画经验转用到摄影当中。我们可以模仿洛兰的技巧，而且这么做也没有错，特纳就这么做了，但也需要一点调整，在这个例子中，洛兰的经验就解决了一个具体问题。这张照片拍摄泰国古都大城的遗迹，原本目的是要表现两座略斜的砖质佛塔。考古和建筑摄影的标准做法是事先好好侦察，大概了解一下光线情况。至于拍摄对象方面，一切都在掌控之中，没有什么东西会移动。在这个例子中，我四下走动，想找一个用广角镜头拍摄时提供一些趣味的前景，起初我的目光注意到了一堵矮墙上的佛像头部。接着我又看到了草丛中的石质佛像头部。这两个角度看起来都非常引人注目。显然需要一个较低的相机位置，那光线怎么办呢？我希望头像能被照亮，但我也想要经典的较暗前景的分离效果，以便将视线引导至远处的两座佛塔。光影效果是不可能确定的，但我打算等到前景的阴影开始攀上头像时就拍摄—换句话说，就是最后一个可能的瞬间。我取好了景，等待着这一刻，结果它确实如我所盼的那样出现了。左右两堵残存的矮墙提供了阴影中的前景，它们之间的佛像头部则沐浴在最后的阳光中。由于它离镜头很近，又是一张面孔，因此会最先吸引观者注意，并将视线引向砖塔。

图8

图9

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图10

洛兰效果

拍摄时的构思就是创造一张平面分离的图片，以便引导观者视线。地上破损的佛头就是一个绝妙的理想的出发点，无论如何不可错过。需要琢磨和注意的是相机的位置和光线，前者是可以控制的，后者则不然。

整个操作的关键在于要让佛像头部位于光线中，但前景则要阴暗一些。这将会是观者注意力的出发点，画面构图会随后将视线引向最终目的地—那两座砖塔。小图为早些时候拍摄的一张照片

到目前为止，我们讨论的传统方法都是分离平面并让它们在画面中取得平衡，使前景和背景保持相近的比例来满足期望。这种方法的结果是我们都已知的了，而且视线也会出现由近至远的运动。前景会将远景固定或包围起来。但我们也可以用有趣或挑战直觉的方式来安排前景与背景的关系。如果我们减少某种对比，比如明暗对比，或让前景占据更少的空间，这就会引起一些困惑，视线就需要在两个平面之间来回移动，以便得出正确的关系。其结果就是反复浏览（注意力的反复变化），这种效果有其特殊的价值，因为它可以让观者的关注保持得长久一些。当然了，如果效果过于微妙或者过于令人困惑，你就会失去观者的注意力，但在任何开始偏离常规的技巧中，这些风险都是正常的。这里展示了几个用令人困惑的方式分离平面的例子，它们都会引起观者的反复浏览。

图11

图12

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图13

通过逆转色调造成反复浏览 1

经过布景安排，透过一处门口（这种设计在日本园林中很常见）可以看到这座日本花园结构精确的景色。这张照片有一些不真实的感觉，因为前景门框比后面的景色要更亮一些。这和我们通常看到的恰恰相反，使用小光圈造成的全景深以及准确、方正的拍摄角度又加强了这种效果

图14

图15

通过逆转色调造成反复浏览 2

通过狭长的三角形开口可以看到砖质佛寺中有一尊巨大的佛像，这个开口恰到好处地成为了佛像头部及其顶端装饰物的边框。长焦镜头（400mm）压缩了透视，小光圈延长了景深，加上较亮的外框和较暗的内部，这一切都会引起视觉上的些许困惑，因此要多看上一两秒才能理清拍摄对象

图16

图17

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通过镜头和色调来分离平面

使用400mm 镜头可以获得紧凑的取景，将前景的电缆塔和晨雾中的远方风景之间的斜坡排除在镜头之外。画面中就留下两个很明显的平面或层次，光线和空间透视（电缆塔和电线较暗、雾气蒙蒙的远景较亮）又进一步将它们分离开来。吸引注意的形状是右侧的两组元件和左侧远方的树，它们的尺寸大小近似。这两组元素天然互相对立，这种取景方式也会在二者之间建立起联系，使视线沿电线的曲线向远方移去

图18

图19

混淆多个平面

这个例子将通常分离平面的建议颠倒过来，不按常理出牌，让观者先愣下神，之后再恍然大悟。这张照片中并未利用光线和拍摄角度来明显分离前景（捕鱼用的鸬鹚）和背景（掌舵的渔夫），两者光线是相同的，而且也都在焦点范围之内（光圈f/11，超广角镜头，焦距12mm），而且鸬鹚的喉咙和颈部似乎与渔船的边缘形成了令人不适的重叠。观者会同时看到鸬鹚和渔夫

远处的物体

我想要谈的第二种对立平衡是空间上的对立，但其内容之间仍有联系。风景中的人物几乎总是老套的，但并非如此。这种手法所需的要素是小而明显的物体，在画面中占据着尽可能少的空间，但仍然肉眼可辨，加之相对简单、连续且延伸至画面边缘的周边环境，和人物形成了图像对比。

我将它称为远处的人物而非较小的人物是因为，为了起到适宜的效果并引起适宜的惊奇感，它必须保持在合理的尺寸。典型便是人，但也可以是一幢房子，或是大一些的物体，比如一辆车。一只昆虫就无法起到这一作用—我们知道昆虫很小，因此在庞大的场景中看到一只昆虫没有什么意义。但在大概占了一亩地或甚至更大范围的风景中出现一个孤独的人显然就有更特别的意义，因为这不是我们通常看到的景象。

这是一个内嵌的惊奇元素—惊奇是因为在如此广阔的环境中出现了一个孤独的形象，大部分这类型的照片都会对此进行挖掘。但他们有两种操作方式，这取决于摄影师一开始如何看待这一状况。要看他是偏好于人物还是环境。出发点可以是环境，比如风景，在其中纳入一个人物可以作为参照物并增添相关性；出发点也可以是人物，摄影师决定将它安置在一个宽广得不同寻常的背景中。拍摄结果可能经常是一样的，但并不总是如此。在河畔的女子这张照片中，她就是拍摄对象，这是杂志文章的一系列肖像照中的一张。因此，她的位置就至关重要，明显的色调对比表现了她选择的姿势。相反，工人攀爬竹架的照片中，工人只是为了提供一个参照物，当观者没有立刻看到他时，这个人物发挥的效果就更好。

图20

河畔

画面中拍摄对象的位置至关重要

图21

竹架

工人为画面提供了大小比例的参照物，使画面更加有效。如果没有这名工人，就很难判断这张照片的比例尺

图22

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不同寻常的前景

这个例子并非如左页两张照片使用了人物，而是一条小船提供了比例尺和漂浮其中的大海的环境线索

图23

图24

图25

图26

杠杆效应

将构图视为机械平衡，有了一个支点，将拍摄对象偏离中心就能令它获得杠杆力量，这样它既是变得更小，画面也依然可以保持平衡

正如我们所见，画面中的人会比大多数物体更吸引注意力，因此可以在画面中维持较小的尺寸而不被忽略。同样地，在这类照片中，较小的人物通常都是为了与风景或环境对立，因此两者之间的平衡在人物偏离画面中心时就会更加有效。这样观者的视线就可以横跨画面，在两者之间来回移动。但将较小的人物安排在靠近边缘的位置就意味着要注意控制色调对比—暗对明或明对暗。值得一提的是，偏离中心的人物会因为杠杆效应（借用一下机械学的词汇）获得一些视觉重量。此外，正如对立的前景和背景一样，也可以通过平衡试验来影响认知的诠释和延迟。这又自然将我们带回了《揭示》这一节，接下来几页的两个例子特意挑战了比例尺极限，冒着失去观者的风险尝试增加一点趣味。

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图27

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图30

缓慢的揭示

马来西亚吉隆坡双子塔的人行道上有两位女子。我一开始打算将建筑物当作拍摄对象，但传统（女性服装）与几乎是未来主义的建筑物之间形成的对比很有诱惑力，因此我转移了注意力。建筑物仍然得占据主导地位，但问题在于，这种尺寸上的对比可以拉到什么样的程度，同时让那两位女子仍不失其影响力呢？换句话说，我希望观者的注意力首先落在建筑物上，然后，在有点出乎意料的情况下注意到这两位女子—正如《揭示》那一节所谈到的方法。如果将镜头拉近放大就会失去这种惊奇感。最后的解决方案是通过广角镜头（20mm）和调整相机位置，利用建筑物的线条来引导视线。第一眼就会注意到左侧的大面积弧形。接下来重复的弧线会将视线向内向下拉，直到与人行道低矮的基线相交处为止。将人物安排在狭长的白色垂直线底部进一步加强了这种效果

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图31

图32

图33

图34

极端大小对比

另一次挑战人物和场景大小对比的极限。拍摄对象是陡峭山坡上一处树林中的温泉，我想要传达出大片幽暗神秘的森林的感觉。这就意味着傍晚时分，将色调保持在较暗、偏蓝的范围，而不加以校正。色彩对比来自光线。精心限制的聚光灯找出了沐浴的女孩，她的背影虽然在画面的确极小，但也依然可以被注意到。这样的取景表现出了温泉池边缘，只露出一丝天空，意味着女孩被安排在接近画面中心的位置，这样她就还可以变得更小。这张照片的大部分工夫都花在光线上，使用了好几个画面外的大型灯箱。两张小图表明了较早和较晚时拍摄的效果—选择正确的时机来平衡自然和人造光是至关重要的.

以上图文摘自人民邮电出版社《摄影师的思想》一书